【www.301.net】大放异彩的唐宋珐琅彩瓷器,就那么

2019-11-07 02:26 来源:未知

隋、唐定都长安,对外交通往来仍以陆路为主,当时的金银器有明显的中亚作风,但海上交通路线开始有突破性的发展。十世纪以后,来自阿拉伯与印度等地的船舶舳舻相接,航行于广州、泉州、杭州、明州等地。一批批商人忙于交换装载中国的丝绸、瓷器,以及外国的香料、珍宝……有些商人、工匠、旅行者下了岸便定居在中国了,伴着物质文明而带来了异域的文化。这些外来文化有的与中国传统的本土文化揉合,使得一以贯之的文化主流中呈现变幻万端的面貌。有的在风行一阵后便默默以枯。但文化的流向并非是单方面的,而是稍有强弱的互相交错。以陶瓷为例,波斯在8-9世纪时,一经输入中国的唐三彩及邢州白瓷,立即有人仿造出华丽的波斯三彩和埃及三彩,但波斯的米奈陶器对中国五彩也有相当的影响。又如瓷器中的珐琅彩,在西方使用的年限要早于中国甚多。18世纪初,法国的里摩巨工厂已能生产画珐琅技法的成品。这种画珐琅技法传入中国后,甚受康熙帝的喜爱,在宫廷内加以制作,而在这种工艺品的传递过程中,西洋传教士起了极其重要的作用。

瓷器发展至清代,由于康、雍、乾三朝的“盛世”,政治安定,经济繁荣,皇帝的重视,使得瓷器的发展有着非常卓越的成就。皇帝凭借自己的爱好,使得清初瓷器制作技术高超,并有创新的举措。珐琅彩瓷就是清代瓷器烧造的一个重要成就。

明嘉靖三十六年,葡萄牙军队驱散澳门地方上的海盗,将之占为己有,对中国开展贸易活动。耶稣会教士随而进入中国,挟其科学文明,尤其天文知识,几乎包揽了明末钦天监方面的要职。清初,圣租与法王路易十四同时在位,至康照二十六年,法国商人及传教士大量涌入中国,改变了以前近半个世纪中西班牙人、荷兰人和意大利人几乎囊括全部对中国贸易的局面。

康熙年间成立“内务府造办处”,聚集各地能工巧匠,专门为皇家制作各类工艺品,内务府造办处初设在养心殿周围,后迁至武英殿北白虎殿后房,即明代仁智殿旧址。珐琅瓷就是在这个时候“创新”出来的,是选用景德镇珠山御窑白腻素胎,由宫廷画师按要求绘制,再次入窑烧制而成。这些珐琅彩器都是专作帝王赏玩,也有用作宗教、祭祀的供器之用。珐琅彩瓷烧制极难,其在雍正年间烧制数量较多,后期逐渐减少,到清后期停滞。所以珐琅彩瓷显得比较珍贵,特别是康雍时期主要用于帝王赏玩,如果下赐重臣或外交互赠时一般都有记录存档。

法国人挟其在欧洲的地位,一旦与中国接触便欲争夺在华的传教、通商的主导地位,并希冀经由打动中国皇帝的信仰,以利在中国的传教活动顺利展开,所以法国首次派遣的五位传教士均各有所长,以御前数学家的资格来华,他们分别是洪若、李明、刘应、张诚、白晋,其中洪若曾到江南行宫恭请“圣安”,并奉康熙“圣旨”代查老人量出入地平度数;康熙曾命张诚和白晋为御前侍讲,与之学习几何学、测量学、解剖学、医学,并在宫中设实验室,进行化学和医学的研究;张诚曾扈从康熙帝出巡蒙古,出席中俄第一次外交会议,订立尼布楚条约;白晋则是康熙的御医。康熙三十七年第二批传教士西来,其中有译元曲《赵氏孤儿》的马若瑟,有向康熙建议测绘中国全图的巴多明等人。这些传教士本身学养俱佳,对我国语文等学科研读甚精,故能与士大夫周旋往来,或馈赠方物,或互通鱼雁,或题赠诗词,特别是馈赠方物,更为当时传教士所惯用之交际手段。洪若在他抵达宁波一个月后,也就是康熙二十六年八月廿五日写信回法国,要求“画珐琅以及珐琅物品,作为赠送官员的礼物”,并坚持不要裸体画,只要求小件珍玩器。到了康熙五十六年三月,马国贤自畅春园写信回国说:“皇上变得醉心于我们欧洲的珐琅画,尽各种可能地将其介绍进宫中御厂,由于从欧洲带回了在瓷器上绘画用的色料及数件大型珐琅器,使他相信可以做出某些物件。为了要有欧洲画家在瓷器上画珐琅,他命令我和郎世宁以珐琅绘画,我们想到要从早到晚和工厂中的一些人在一起,于是借口我们不曾学过这种工艺,而且也下定决心绝不想知道这种技法。我们画得糟透了,皇帝看过后,便说‘够了’。因此我们发现我们已由艺奴的状况中解脱出来。”亦有别的传教士记载这种情况说:“马国贤神父说,清圣祖被美丽的珐琅画所吸引以后,坚持马神父及郎世宁必须对中国画家教导这种技术,这两位传教士没有能力反抗,无可奈何地,他们服从了。”从洪若神父寄回法国的信,到马国贤神父的抱怨,可知在这三十年中清廷对珐琅物品一直都很喜爱,并由这些传教士向中国画家传授了画珐琅技术。由于康熙皇帝对珐琅器物的特殊嗜好,在宫中网罗了烧炼珐琅料的特殊人才,在帝王的亲自督导下,他们在宫中造办处所辖的珐琅作不断实验,终于在康熙后期成功地创烧出珐琅彩瓷器这一新品种。

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所谓珐琅彩,实际上和其他彩料一样都是属于玻璃族中的一员。只是构成成份上与中国传统彩料有所不同。经检测,珐琅彩中含有大量的硼,而中国传统彩料中不含硼;珐琅彩中含有砷,而中国传统彩料中只有粉彩含砷,其他都不含砷;珐琅彩中有用金作着色剂的胭脂红,中国传统釉上只有以铁为着色剂的矾红;珐琅彩中的黄色以氧化锑为着色剂,中国传统黄彩则以氧化铁为着色剂。珐琅彩比较突出的特性有三点:一是它的熔融温度比较低,通常在六百度到八百度之间;二是由于珐琅彩料的成熟火温比较低,所以金属氧化着色剂的呈色效应就相对十分稳定,可以烧出各种复杂的珐琅色彩来。其中除了红色系不可以和其他色系的珐琅混合外,其他的色料都可以互相调合,以得到不同颜色的烧成结果,这就大大丰富了装饰艺术的效果;三是珐琅色彩的抗张强度很好,加以色彩浓艳,不用涂得很厚就可显出需要的颜色。

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珐琅彩瓷器在工艺上非常精细,烧制也与一般瓷器不同,这在清宫造办处有详细的记载。其胎骨都是在景德镇烧制的上等精白瓷,再送到宫中造办处珐琅作,由画师用珐琅彩作画,经炉火烘烧而成。因珐琅彩质地凝重,绘画远较其他色料为难,其画师均为宫中的名匠高手。当时画珐琅的名匠很多,尤以雍正朝的谭荣、邹文玉的技艺能符合“圣意”。对于珐琅彩瓷器的造型、尺寸、花纹、款识的斟裁,皇帝和亲王经常过问,制作过程控制非常严格,有的珐琅彩瓷需先作木样呈览,奉旨后才能照样烧作。因此,珐琅彩瓷器是宫中监烧的一种高级艺术品,是极为珍贵的宫中秘玩。

珐琅的工艺差不多在宋元时期由波斯工匠将这种技艺传入中原,在明朝曾大量制作,到景泰年间达到高峰,因此这种珐琅器皿也被后世称为“景泰蓝”。珐琅这种工艺在铜胎、紫砂、玻璃胎上,都容易附着,但在瓷胎上附着却不易。可康熙却要把这种色彩颜料移植到瓷器上去,在“内务府造办处”成立了珐琅作坊。就如上一段所说,当珐琅彩瓷的素胎在景德镇烧好后,再将素胎运至紫禁城内,对于烧制前的瓷胎上的绘画创意都由宫廷画家完成,在送交皇帝审阅,宫廷画家对皇帝认可通过图纹加盖印章、题诗、署款,再送交内务府造办窑炉进行烧制。在皇宫里搭窑烧瓷,康熙也是够任性的。不过也是这种任性,才造就了这种颜色极为艳丽的彩瓷。

由于康熙年的珐琅彩瓷还在草创阶段,其特点比较鲜明:第一,其装饰完全仿铜胎画珐琅,在色地上彩绘是其主要之点;第二,康熙珐琅彩瓷的器形均不大,都是些盘、壶、盒、碗、瓶、杯等小件器物;第三,由于对珐琅色釉的性质和火温都了解得不够,生怕瓷釉和珐琅彩之间接着力不好,所以在烧白坯时只有内壁上釉,画珐琅彩的外壁则为涩胎不上釉,所以细看成品就会发现,在器沿的釉和外壁珐琅底色釉的交会处有一条细缝;第四,康熙朝的珐琅料都是进口的,色彩很有限,照造办处档案看,当时是受到“西洋国遣使进贡”的限制,原料的取得相当困难,色釉只有月白、白、黄、绿、深亮绿、浅蓝、松黄、浅亮绿、黑色和红色等十种珐琅彩。又因施釉很厚,加上烧成常常过火,表面往往有极细的裂纹;第五,装饰题材都是有花无鸟的图案花,以缠枝牡丹、月季、莲花、菊花为常见,描绘极精致,但图案和施釉难免有呆板之感。器底有胭脂红或蓝料“康熙年制”宋体款,个别则为阴文刻款。

由于珐琅彩瓷刚刚烧制成功,也没有成功经验可以借鉴,所以康熙朝烧制的珐琅彩瓷多以日用品居多,康熙的珐琅彩主要的是模仿铜胎珐琅的制作,在白瓷胎内和底座圈足施以釉彩,而恰恰瓷器外壁并不上釉,这种胎里上釉、外壁无釉瓷器被称为“反瓷”。珐琅彩含大量的硼和砷,烧成后具有强烈的金属质感,色彩种类繁多,表现力极强,瓷器外壁多以胭脂红、孔雀绿等色彩为底色,在其上用各种反差色勾画出时令花卉,以牡丹、月季、芍药图案居多,采用双钩敷彩技法描绘,色彩油亮绚丽严谨华丽。此时的珐琅彩瓷花卉图案设计中绝少有鸟兽出现,更不见山水和人物。除了花卉以外,康熙珐琅彩瓷也会出现一些文字。其主要以篆书为主,书写万、寿、长春之类的吉祥语,也成为这一时期珐琅彩瓷特征之一。

雍正、乾隆两代的珐琅彩瓷器

该碗在胭脂紫地上再绘以九朵或盛放,或含苞的牡丹,俯仰有致,风姿绰约,布局繁密而有致,不减清疏之气,益见设计构图之佳妙,绘画之精妙颇有恽南田笔意,画匠以墨彩勾勒花枝叶脉,覆以各式彩料,斑斓绚丽,其中墨绿一色极为凝厚鲜亮,翠韵悠然。九朵牡丹计有鹅黄、嫩绿、宝石蓝三色,为典型的珐琅彩料,釉彩凝厚鲜亮,花叶部分再施以透明釉,故使得鲜润欲滴的牡丹花与直接施于涩胎不上透明釉的胭脂紫地子形成鲜明对比,一明一暗,一亮一涩。花蕊、花心以胭脂红点绘出粒粒细斑,刻画细致入微。花朵的描绘则以各色珐琅料勾勒轮廓,花瓣与轮廓线之间留白,一方面以彩料的熔融表现花瓣的轻柔,另一方面也尽量避免不同珐琅料彩之间因流动产生交迭。

雍正六年初,清宫自制珐琅彩料获得成功,此后,在原有基础上又增加了许多不同色彩的珐琅彩料达二十余种。随着珐琅彩料烧炼技术的提高,宫廷御制所用,基本上都是造办处自炼的彩料,遂使珐琅彩瓷器的制作取得了突破性发展,使我们对雍正朝珐琅彩瓷器的认识,有了前后不同面貌的分野。依雍正六年七月造办处档案记载,七月初十成功制出“新增珐琅料软白色、秋香色、淡松黄绿色、藕荷色、浅绿色、深葡萄色、青铜色、松黄色”等八种珐琅色。所以,以上8种珐琅料是雍正六年后才有的,这也可作为断代依据。根据清宫的档案记载和现存雍正款珐琅彩瓷器相比较,可以看出,雍正早期作品风格和康熙朝的很相近,后期的则和乾隆早期作品的风格相似。雍正后期的珐琅彩瓷器的装饰已摆脱了仿效铜胎画珐琅的风格,除一部分色地珐琅彩还带有某些康熙遗风外,大部分珐琅彩则直接以纯白釉为地,运用中国传统章法绘画,精致细腻的胎骨,晶莹洁白的釉面,就像白纸一样映衬着珐琅彩绘,尤见秀美雅致。这时由于对珐琅彩温度的控制已经得心应手,所以白坯里外都上釉,珐琅彩也可以画得很薄,故不再有珐琅彩釉面开裂的现象。作品的题材也由只绘花枝不绘鸟的图案化转向花鸟、山水、竹石、人物,并在坯面空隙处配以书法精美的相应题诗,而且在题诗的引首、句后也都有朱文和白文的胭脂色或拷红印章,其印文多和图绘诗文相应。譬如,绘秋景的都用“金成”,“旭映”印文;绘竹都用“彬然”、“君子”印文;绘山水的都用“山高”、“水长”印文;而画梅花则配以“先春”章;画凤凰则以“凤采”章等。将诗、书、画、印与制瓷工艺融合在一起,达到既瑰丽又高雅的艺术格调。这批作品可以说是清代珐琅彩瓷中最精彩名贵的品种。此外,雍正朝还创烧了一色水墨、蓝料和胭脂红珐琅彩器,品种非常丰富,珐琅彩瓷的器底除少部分是“大清雍正年制”青花款外,大部分是“雍正年制”、“大清雍正年制”蓝色珐琅料款。还有部分胭脂红款和黑款,红款器用于喜庆场合,黑款器则用于丧事。

在题款上,康熙珐琅彩多数用一些蓝色或胭脂红色的珐琅材料来书写四字款“康熙御制”,字体则界于宋体和楷体之间。这件珐琅彩牡丹碗碗底施以透明釉,外底中心涂抹一层透明釉彩,上以蓝料彩绘双方框,框内书写“康熙御制”四字双行款,款字端庄周正,骨肉匀称,色泽明快。不过值得注意的是本碗款识写法与其他康熙珐琅彩器略有不同,其中「熙」字下部四点笔势连贯,可见下笔绝无半点犹豫,一气呵成,书法颇具功力,带有些许董书意味。

乾隆珐琅彩瓷器基本上继承雍正风格,有些作品开始出现了西方绘画的影响,画山水注重远近透视的变化,人物脸部的渲染具有油画的装饰效果,有的甚至完全仿西洋画意,虽然也有画得极好的,但总有些不伦不类。故收藏界并不十分重视。

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对于珐琅彩瓷器,《陶雅》一书评价说有四绝:“填地之白,白如雪,一绝也。薄如卵幕,口嘘之而欲飞,映日或灯光照之,背面能辨正面笔划彩色,二绝也。以极精之显微镜窥之,花有露光,鲜艳纤细,蝶有茸毛,且颈项竖起,三绝也。小品而题极精之楷篆各款,细如蝇头,四绝也。”这里所说的四绝当以雍正后期和乾隆早期的珐琅彩瓷器为主,至于乾隆以后,虽然历代皇帝都有烧造,但都没有能超过清初三代的。只有清晚期的“大雅斋”珐琅彩瓷还勉强称得上颇有特色,其他也就平平了。

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在康、雍、乾三代中,雍正时期的珐琅彩瓷制作工艺发展变化很大。从康熙末期的“里有釉外无釉”瓷胎,至乾隆时期的“里外皆有釉”瓷胎,这种变化正是在雍正时期改进发展的。正是在雍正中期克服了珐琅釉无法理想附着于玻璃釉面的困难,才使得在此之后的瓷胎画珐琅在清代彩瓷中独占鳌头。 到了雍正执政期间,在经济得到进一步发展的前提下,珐琅彩瓷在康熙原有烧制工艺上更加日趋成熟。雍正对艺术品的执着更甚康熙,他对珐琅彩瓷这种新出现的瓷器更加喜爱。雍正的性格就是什么都要亲自管(要不然也不能累死),对自己喜爱珐琅彩瓷从设计到烧制提出更高要求。刚刚继位就命宫廷造办处窑口扩建(公元1732年即雍正元年),并由怡亲王允祥主持珐琅彩瓷烧制。虽然人员齐备,但是因西洋彩料供应始终不足,导致珐琅彩瓷烧制数量、规模始终无法提升。

基于这样的情况,珐琅彩瓷材料成为当时清宫的重要物资,提取时都要严密监控,而在彩绘过程中更是不能马虎,以免绘制失误造成资源浪费。直到雍正六年这样的情况才得到彻底改观,宫廷造办处自行提炼珐琅颜料成功,珐琅彩瓷烧制受颜料制约窘境得到彻底根除。从内务府档案记载可知,雍正六年造办处在仿制出西洋“白、黄、浅绿、亮青、蓝、松绿、黑”等原有九种颜色外,又增添了“淡松黄色、藕荷色、浅绿色、酱色、深葡萄色、青铜色”等十多种颜色,不仅摆脱了对西方颜料的过度依赖,新色泽的加入,极大丰富了彩瓷绘制色彩表现,画面更加生动传神。

由于雍正的严谨和对艺术品的超高追求,促使愈来愈多的宫廷画家、烧瓷工匠纷纷参与其中,据造办处记载,当时有郎世宁、胡大友、贺金昆、宋三吉、戴恒、邹文玉、汤振基等宫廷画院画家为珐琅瓷胎绘画,瓷胎工匠有张琦、邝丽南,宋七格负责筛选彩料,邓八格指挥操作。在本季保利秋卖“瑰映如茵Ⅱ——玫茵堂暨欧美名藏盛清五朝御窑隽品”专场中,有一件清雍正玫茵堂典藏珐琅彩粉“平安春信”图碗,精湛的笔法工笔绘出梅花、洞石、鹌鹑,整图布局舒朗有致。珐琅彩瓷绘画应该是珐琅彩瓷的研究重点,从胎、彩和造型毕竟逃不过同时期其它彩瓷器的影子,而绘画却有它独特的一面。

这件“平安春信”图碗外壁通景式构图绘饰图案,上部绘梅花、南天竺和水仙,其南天竺枝叶舒展,果实累累,水仙芬芳吐艳,花姿招展,枝条上缀以花苞,盎然生机。外壁下侧绘就一对憨态可掬鹌鹑相伴,瞠目尖喙,趾爪翎羽皆刻画细致入微,毫发毕现,形神俱佳,色彩绚丽,填色工整华贵。雍正的审美情趣与康熙不同,他更喜欢细腻之处的精雕细琢,画功好的珐琅彩瓷,会得到雍正的奖赏。宫廷画师为了迎合雍正的审美情趣,在珐琅彩瓷器上以“宫廷画风”为底稿,开始“勾、画、皴、染”,这也是珐琅彩瓷所独有的。绘画题材则比康熙时期丰富了许多,不过也多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀等。因为雍正本人喜欢水墨及设色山水,就更有各种山水楼阁画面,整体绘画着色风格也偏向淡雅清丽。

在中国传统文化中比较喜欢用动植物的谐音来表达吉祥寓意,因“鹌”与“安”谐音,鹌鹑从宋代就是祥瑞的象征。在清代,鹌鹑依旧是喜闻乐见的吉祥图案,在经历了九子夺嫡,雍正对于「平安」、「祥瑞」的吉祥安慰,可能高过清代任何一位帝王。这件“平安春信”图碗也许正是雍正对“安定”的祈愿。

至于题款,此件“平安春信”图碗采用的是雍正中期“大清雍正年制”六字三行楷书款。雍正早期沿用康熙珐琅彩瓷的题款样式,采用“雍正御制”四字两行的楷书款,但写款的材料用的是青花。到了雍正中期,双圆圈线内用楷书写“大清雍正年制”最为盛行,书写材料仍是青花。雍正晚期,题款又变成了在双线方栏内书写“雍正年制”,四字排成两行,书写材料又变回胭脂水和蓝彩料,但也有个别不加双线方栏的。

在乾隆时期,珐琅彩瓷绘画又有了新的发展。一是画法中的阴阳向背与凹凸感就不仅出现在纸绢画上,也出现在珐琅彩瓷的绘画上。二是“锦灰堆”画法的大量运用,就是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其他花纹,花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其他图案,所以这种画法也叫“锦上添花”。珐琅彩瓷创烧于康熙年间,没落于乾隆末年。由于是皇室的专用器物,所以不计成本的烧制,在乾隆朝以后在位皇帝中很难有烧制珐琅彩瓷的实力。再着皇室为了显示自己的高贵而独揽珐琅彩瓷器的烧制和使用权,以至民间的制瓷艺人无法看见珐琅彩瓷器成品,更别说学习烧制过程。使得清朝宫廷没落以后,这种烧瓷技术也就逐渐失传了。

珐琅彩瓷起始于康熙末年,顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高,工艺最美。保利秋拍中这两件珐琅彩瓷,一件代表着起始,一件代表着鼎盛,从收藏和艺术欣赏学习的角度皆不容错过。

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